Кино экспресс

Главная страница » Биография » Ален Делон

Ален Делон

17.05.13 | Биография | Кино экспресс
В западном кинематографе шестидесятых годов Ален Делон был, пожалуй, самым знаменитым киноактёром. Его портреты то и дело мелькали на обложках журналов. По масштабам популярности его сравнивали с Жераром Филипом. Делона занимали не только во французских фильмах, но также и в итальянских, английских и американских. Его охотно снимали режиссёры коммерческого кинематографа, но актёру довелось работать и с такими мастерами, как Лукино Висконти, Микеланджело Антониони и Рене Клеман.
Ему в то время только исполнилось тридцать лет, но он уже находился на вершине славы, достигнув её с головокружительной, поистине космической скоростью. Естественно, что притягательное и ослепительное сияние этой кинематографической звезды сделало её самой кассовой в глазах продюсеров. Алена Делона расхватывали как дефицитный товар — он снимается сразу в нескольких фильмах одновременно. Такой чисто деловой интерес к личности актёра можно понять: в каком бы фильме ни снимался Ален Делон, этот фильм всегда будет иметь успех — публика любила красивого киноактёра.

Кто же такой Ален Делон? Модная звезда, вспыхивающая ослепительным и мгновенным светом, перед тем как погрузиться в кинематографическое небытие? Знаменитость? Рекламное детище суетной, шумливо-зазывной и капризной, преходящей и призрачной славы? Случайный в искусстве человек, на долю которого выпал счастливый билет в очередном розыгрыше кинематографической лотереи? Или талантливый актёр, от которого ждали интересных ролей и соприкосновения с подлинным искусством?

Поначалу казалось, что молодой актёр пошёл по пути, выбранному для него продюсерами, которые считали (и не без оснований), что своей карьерой он полностью обязан им. И в самом деле, разве не один из них случайно обратил внимание на красивого юношу, мелькнувшего в уличной толпе южного французского городка? Намётанный глаз «ловца талантов» сразу же по достоинству оценил шедший ему навстречу кинематографический товар. Сделка состоялась. Двадцатидвухлетнего Алена Делона, только что вернувшегося из Индокитая, где он проходил военную службу, не пришлось долго упрашивать. Демобилизованный молодой моряк, не имевший ни образования, ни профессии (если не считать его случайную работу в штате обслуживающего персонала гостиницы), мог считать, что ему крупно повезло.

Продюсер, открывший Делона, также был удовлетворён; ведь недаром одна из газет сочла, что его находка обладает «современным типом мужской красоты».

Так началась кинокарьера взятого с улицы молодого человека. Внешность Алена Делона была поставлена на экранный конвейер. Первые пробы в фильмах «Когда вмешивается женщина» (Quand la femme s'en mêle, 1957) Ива Аллегре, «Будь красивой и молчи» (Sois belle et tais-toi, 1958) Марка Аллегре, «Кристина» (Christine, 1958) Пьера Гаспар-Юи, «Слабые женщины» (Faibles femmes, 1959) и «Дорога школяров» (Le chemin des écoliers, 1959) Мишеля Буарона, как и следовало ожидать, прошли успешно.

Вновь найденной звездой (в те годы чаще и чаще раздавались требования «новых лиц» на экране) были довольны и зрители и режиссёры. Первые оценили обаяние молодости и счастливые внешние данные. Вторым нравилась исполнительность неопытного новичка — он ничего не требовал ни от ролей, ни от постановщиков.

Так Ален Делон стал одним из объектов съёмки. В качестве такового — непременно влюблённого, иногда чуть романтического, иногда легкомысленного молодого человека — его охотно начали снимать режиссёры коммерческого кинематографа.

Казалось, он уже свыкся с выбранным для него амплуа кинематографического любовника. И, быть может, дальнейший путь Алена Делона в кинематографе превратился бы в один и тот же полюбившийся публике кинопортрет, если бы не встреча с режиссёром Рене Клеманом. Создатель замечательных фильмов «Битва на рельсах» (La bataille du rail, 1946), «У стен Малапаги» (Le mura di Malapaga, 1949) и «Жервеза» (Gervaise, 1956), Клеман, приступая к постановке нового фильма «На ярком солнце» (Plein soleil, 1960), пригласил молодого актёра на главную роль. И эта роль стала решающей в кинематографической судьбе Делона, освободив его от груза штампованного амплуа.

«На ярком солнце» создавался в то время, когда повсеместно констатировались достигшие предела опустошённость, цинизм и аморальность молодёжи. Тема молодёжи оказалась в центре внимания художников Запада.

Название фильма — в то же время его образ. В кадрах много ослепительного солнечного света — прекрасная белая яхта скользит по волнам Средиземного моря. Владелец яхты, богатый скучающий бездельник Филипп, взял с собой в путешествие Рипли — приживала и нахлебника. В жарких, обжигающих лучах чужого счастья и чужого богатства греется молодой Рипли—Делон. Он опален жгучей завистью к баловню судьбы, но его лицо — такое жизнерадостное, открытое и до того простодушное!

С очень точным пониманием характера своего героя актёр показывает, как под покровом фамильярной услужливости и внешней покорности скрывается уязвлённое и обострённое честолюбие неимущего изгоя, лихорадочно ищущего место под солнцем. Рипли—Делон вынужден молча, иногда с весёлой улыбкой, сносить то иронические, то издевательские шуточки богатого и удачливого сверстника.

Том Рипли ждёт своего счастья и лишь иногда, в предвидении близости этого часа, позволяет себе хотя бы на короткое время быть самим собой.

Как характерна сцена, когда герой, оставшись один в роскошной каюте Филиппа, украдкой примеряет белоснежную рубашку хозяина! Сейчас ему уже нет необходимости скрывать свои подлинные чувства, маска сброшена, и на лице Рипли—Делона можно прочесть душевную жизнь героя, который с вожделением жаждет приобщиться к недоступному для него миру банковских счетов, элегантных кадиллаков и красивых девушек (пока он лишь целует их, когда Филипп отворачивается). Но пока приходится ждать, и молодой честолюбец умеет не только маскировать скрытые желания, но и управлять своими чувствами, а когда нужно, то и вовсе обходиться без них.

Сцена убийства Филиппа во время карточной игры — неожиданная, и лишь на первый взгляд может показаться результатом эмоциональной вспышки Рипли. На самом деле перед нами точно и хладнокровно рассчитанный план. Без колебаний и размышлений выполняет герой задуманное и столь же бесстрастно и деловито заметает следы преступления. В красивых и холодных глазах Рипли—Делона невозмутимая, спокойная жестокость человека, свободного от всех моральных обязательств и готового на все, чтобы отвоевать себе место в мире богачей. Перед нами человеческая душа, выжженная самыми страшными и самыми убийственными лучами. В образе, созданном актёром, отразилась социальная драма буржуазной действительности, все то страшное и жестокое, что разрушает и омертвляет человека.

В том же 1960 году Ален Делон снялся в фильме «Рокко и его братья» (Rocco e i suoi fratelli), поставленном крупнейшим итальянским кинорежиссёром Лукино Висконти. В этой сложной, противоречивой картине на долю актёра выпала самая трудная задача — создать живой человеческий образ в жёстких и тесных рамках искусственной и шаткой системы художественного замысла постановщика. И не зоркий глаз обнаружит, что кинематографический образ Рокко создан по образу и подобию героев Достоевского — князя Мышкина из «Идиота» (1868) и Алёши из «Братьев Карамазовых» (1880). Рокко—Делон — это не живой человеческий характер, взятый из жизни, а абстрактное воплощение христианской доброты, непротивления и всепрощения. Не удивительно, что рядом с такими полнокровными и сочными жизненными характерами, как Симоне, мать семейства Розария Паронди, Надя, образ, созданный Делоном, ещё более подчёркивает искусственность драматургического замысла.

Темные, ясные, чистые глаза, напоминающие скорбные очи иконописных святых, страдальческий облик Христа, приносящего себя в жертву, — таков внешний облик Рокко—Делона, воплотившего в фильме идею христианского всепрощения в его законченной форме.

Умозрительность и надуманность драматургического материала, абстрактная символика образа — все это сделало главного героя безжизненным и поставило актёра перед трудно выполнимой задачей.

Правда, в фильме есть несколько моментов, когда режиссёру и актёру удаётся показать нам живое человеческое лицо героя, а не страдальческий лик святого. Вспомним начало фильма, когда бедная крестьянка Розария Паронди привозит в Милан своих сильных, красивых сыновей, которых она хочет пристроить к жизни. Неоновые зовущие огни большого города дразнят, будоражат, манят четырёх парней, сошедших с перрона железнодорожного вокзала. Застенчиво, с робостью деревенского юноши, впервые вступившего в новый, чуждый для него мир, Рокко—Делон удивлённо оглядывается по сторонам, поражённый сутолокой и мишурой большого города. Попав прямо с вокзала к родственникам, которые не очень-то рады прибывшим, смущённый, диковатый Рокко растерянно переминается с ноги на ногу, затем неловко, под насмешливые взгляды гостей, развязывает свой узелок и предлагает им апельсины…

Однако эти живые подробности и детали человеческого поведения вскоре уступили место надуманным, абстрактным ситуациям и решениям. И все же молодому исполнителю и постановщику, работавшему с ним, удалось донести до зрителей человечность героя, его бессильную доброту, приносящую окружающим лишь страдания. В финале фильма герой уже не тот, каким мы видели его в начале. В глазах его выражение затравленного, ожесточившегося, опустошённого человека. С жестокой яростью дерётся он на ринге. Ему кажется, что бьёт он не противника, а какое-то жестокое, злое существо, ломающее его судьбу. Актёр талантливо передал душевную драму своего героя. Жестокая жизнь кулаками выбивает все иллюзии и прекрасные душевные порывы из Рокко.

Проблема самовыражения актёрского таланта — это прежде всего проблема раскрытия жизненной правды. Доказательство тому — исполненная Делоном роль Пьеро в фильме «Затмение» (L’eclisse, 1962). Фильм этот, поставленный талантливым и остросовременным художником Микеланджело Антониони, показал Делона актёром, умеющим раскрывать глубокое, сокровенное содержание образа. Эта роль стала настоящей творческой удачей молодого Делона. О нем уже перестали писать как о звезде и начинали говорить как об актёре. Отмечалось, что фильмом «Затмение» Ален Делон начал свою вторую жизнь в кинематографе. Чем же привлекла внимание зрителей и критики эта актёрская работа?

Молодого энергичного маклера Пьеро мы впервые видим в сцене биржевой истерии. Эта сцена снята с документальной и бесстрастной точностью и в то же время со скрупулёзным, аналитическим исследованием душевных движений и психологических состояний людей, собравшихся в этот священный храм спекуляции. Режиссёр повторяет крупным планом одни и те же лица, искажённые биржевыми страстями. Резкое падение курса акций вызывает неистовство беснующейся толпы: люди судорожно мечутся, надрывают глотки, отчаянно жестикулируют, кто-то хватается за сердце и отходит в сторону, кто-то стоит оцепенелый, раздавленный тяжестью катастрофы. Тревожно и мгновенно вспыхивают световые цифры на биржевом табло. Люди, как загипнотизированные, смотрят на бегущие цифры, словно стремясь прочесть в них свою судьбу. Так возникает страшный образ затмения человеческих чувств, когда создаётся впечатление, что эти люди — и те, что мечутся в беспамятстве, и те, что неподвижно застыли на месте, — духовно закабалены электрической панорамой беспрестанно меняющихся и исчезающих цифр. Они пленники этих цифр, все человеческие страсти, все душевные силы человека принесены в жертву на алтарь биржи.

Из разгорячённой и взбудораженной толпы киноаппарат выхватывает вездесущего и предприимчивого маклера Пьеро. Он здесь в своей стихии — стремительно носится от одной телефонной будки к другой, соединяется сразу с несколькими городами, с кем-то уславливается о встрече, кого-то взволнованно убеждает попридержать акции, кому-то обещает устроить выгодную сделку, с кем-то возбуждённо спорит о курсе акций. Но в бешеной деятельности, в бурном проявлении молодых жизненных сил есть что-то бездушное, автоматическое, словно бы перед нами частица гигантской машины, расположенной в этом модернизированном храме наживы.

Отсюда и полная духовная опустошённость Пьеро, которую убедительно раскрывает актёр. Герой Алена Делона — детище биржи — находится в состоянии какого-то отчуждения от всего подлинно человеческого. Вот он приходит в скромную квартиру своей возлюбленной Виттории, отсутствующими глазами рассматривает семейный альбом. На лице Пьеро—Делона никакого проблеска чувства. Создаётся впечатление, что мир человеческих привязанностей, запечатлённых фотообъективом, представляется молодому биржевику чем-то в высшей степени чуждым и невероятно удалённым от его делового существования. Особенно характерна в этом отношении встреча Виттории и Пьеро в его конторе. На время свидания молодой делец предусмотрительно снимает все телефонные трубки за своим рабочим столом. Но спешно проводив девушку — время не ждёт! — он вновь подключается к миру биржевых страстей, мыслей, желаний. Вновь трезвонят телефонные звонки, начинается «настоящая», истинно личная жизнь, которая стирает с лица Пьеро следы ненужных, случайных и в общем-то мешающих ему человеческих чувств.

И наконец завершающий штрих к душевной биографии героя — у Пьеро угнали машину. Полиция обнаружила её на дне озера, в машине — труп человека. Толпа с любопытством и страхом смотрит на труп, Виттория отворачивается, она не может выносить этого ужасного зрелища. Иное дело Пьеро. Он совсем не обращает внимания на утопленника. Его одно лишь беспокоит — машина испорчена. И отходя от места катастрофы, он с сожалением говорит девушке: «Как жаль, что надо потратить деньги на ремонт». Дело вовсе не в том, что герой Делона — существо жестокое, бесчеловечное. Нет, он просто вне человеческих чувств и привязанностей. Он человек дела… В этой духовной омертвелости и опустошённости героя, ставшего рабом цифр, кроется жестокая социальная правда художественного образа, созданного молодым актёром.

Содержание

Рубрикатор

Комментарии

Глас народа

Реклама

Наши партнёры
Больничные клоуны