Кино экспресс

Главная страница » Биография » Энтони Куинн

Энтони Куинн

29.01.13 | Биография | Кино экспресс
Было так, что фирма, возглавляемая Дино Де Лаурентисом, на протяжении одного и того же пятьдесят третьего года дважды вступила в деловые отношения с актёром из Соединённых Штатов Энтони Куинном. Итальянцы пригласили его сниматься в картине Марио Камерини «Странствия Одиссея» (Ulisse, 1954) и в фильме Федерико Феллини «Дорога» (La strada, 1954).
В обоих случаях Куинну предстояло то, что в практике американского кино обычно называется «ко-старинг», то есть он получал не центральную роль, а выступал рядом с исполнителем, на котором держится фильм. В «Странствиях Одиссея» таким первым номером был его соотечественник Кирк Дуглас, который играл странствующего по морям царя Итаки, в то время как Куинну предстояло изображать одного из женихов, домогающихся руки его супруги Пенелопы. В фильме Феллини все строилось вокруг образа Джельсомины, который должен был прославить — и прославил — Джульетту Мазину. Куинн же был приглашён играть здесь циркача Дзампано, увозящего с собой деревенскую дурочку в бесконечное кочевье на жалком расписном мотофургончике.

В обоих случаях Куинну пришлось иметь дело с весьма известными, пусть не самыми крупными постановщиками: великим Феллини тогда ещё не был, он стал им как раз после «Дороги», а Марио Камерини уже лет двадцать пользовался репутацией культурного мастера, тонко чувствующего пожелания зала. Правда, было несколько странно, что этот специалист лёгкого кинорассказа, все обаяние которого — в искусстве соединять простодушие с изящной сделанностью, а непридуманную естественность жизненной среды с проверенной комедийной условностью, взялся на этот раз за «большой фильм» с историческими аксессуарами, с грандиозными сценами баталий и пожаров, с голливудским размахом машинерии, с голливудской же широтой по части сожжения дорогостоящих декораций… Но так или иначе, Камерини взялся за Гомера.

Зачем звали в оба фильма Энтони Куинна? Его звали прежде всего как профессионала. Для итальянского кино середины пятидесятых годов это было весьма симптоматично. Именно в эту пору искусство, до того гордившееся своим умением ставить перед аппаратом людей, выхваченных из толпы, подчёркивавшее в титрах, что в фильме снимались рыбаки и крестьяне, безработные и пенсионеры, ощутило настоятельную необходимость в ином качестве актёрской работы. На то были свои причины — нет места, да и нет нужды особенно вдаваться в них, портретируя актёра-американца, более или менее случайного сотрудника национального кинематографа Италии. Важен самый факт, что Куинна звали в Италию прежде всего как профессионала экрана.

Вся его репутация делала надёжным этот расчёт. Куинн связан с кинематографом с самых ранних лет: совсем ещё мальчиком снялся он в фильме своего отца, кинооператора Фрэнка Куинна. Ко времени, когда он был приглашён в Италию, за плечами актёра было почти два десятилетия экранного опыта: он снимался во множестве картин, был удостоен «Оскара» — премии Американской академии киноискусства.

Кинематографическая слава Энтони Куинна была, если можно так выразиться, славой чистой: звучность его репутации не усиливалась отзвуками скандалов и фельетонной возни. Его знали и любили за роли.

Роли были разные, лицо не менялось — странно грубое, мощное, иссечённое крупными, напоминающими шрамы, складками, похожими именно на шрамы, а не на морщинки от улыбок или от живой мимики во время разговора. Лицо человека, не то чтобы угрюмого, а как-то очень отдельного от остальных. Энтони Куинн был на экране то пиратом, то дикарём, то гангстером, то иммигрантом; актёр бывал всякий раз верен требованиям бытовой характерности, как и требованиям жанра, в котором выступал. Но почти всегда это было лицо чужака, человека, который так или иначе вырван из собственной среды и противопоставлен той, в которую перенесён. Тут, конечно, имели значение и особенности внешних данных актёра, ирландца по отцу и мексиканского индейца по матери, необычность его черт с их причудливостью от смешения этих далёких кровей. Но чем бы ни была предопределена постоянная тема Куинна, как бы она ни варьировалась в фильмах, она постоянна. Эта тема силы и одиночества отчётливо ощутима и в «Человеке с равнины» (The Plainsman, 1936), и в «Юнион Пасифик» (Union Pacific, 1939), и в «Баффало Билле» (Buffalo Bill, 1944), и в «Вива, Сапата!» (Viva Zapata!, 1952). Примитивность и чрезвычайность — вот постоянные качества, постоянная природа персонажей Куинна. Он таков в фильме Камерини. Он таков в фильме Феллини. Энтони Куинн в обоих случаях с полной добросовестностью и с полной самоотдачей сделал то, чего от него ждали. Только ждали, а значит и получили от него все-таки разное.

Примитивный и чрезвычайный. Таким требовался постановщику «Странствий Одиссея» соперник его главного героя. И таким он выйдет на экран, неотразимо заметным в толпе женихов, неотразимо монументальным в их нахальной толкотне, и, естественно, будет расступаться перед ним, немного пугаясь и дивясь росту, его мышцам, его мужской нагловатой властности, которые именно своей примитивностью и чрезвычайностью должны привести в трепет безукоризненную супругу Одиссея, целомудренно ожидающую мужа столько лет. Актёрская тема Куинна понадобилась режиссёру и была использована им так же как умение Куинна носить одежду разных времён и разных народов (Куинн до и после того играл жителя южных островов и эскимоса, грека и итальянца, араба и древнего иудея Варавву, предводителя гуннов Аттилу и предводителя мексиканских повстанцев), как его умение обходиться с мечом и копьём, как его безошибочность во взаимоотношениях и со снимающей камерой, и со зрителем. Режиссёру от Куинна не нужно было ничего большего, как, впрочем, не было нужно ему ничего от себя самого как от художника. Он просто предложил Куинну сниматься, как сам просто снимал, выполняя заказ фирмы, ставя боевик. А как их ставить — известно с незапамятных времён, с какого-нибудь «Камо грядеши?» (Quo Vadis?, 1913). Тут эстетика за сорок лет, отделяющих этот фильм от «Странствий Одиссея», нисколько не изменилась. Тут по-прежнему критерием ценности фильма остаётся цифра расходов, как будто зрителю лестно, что ради него так тратились, что ради него не останавливались ни перед какими хлопотами — принимали его, зрителя, «по первому разряду»: подавали ему кораблекрушения и морские бои, танцы цензурно нагих дикарок и ристалища под звон кимвалов и тимпанов…

Энтони Куинн в роли Антиноя, претендента на руку Пенелопы, — это тоже одно из угощений, приготовленных фирмой для зрителя. И Куинн позволяет себя сервировать. Делает своё дело с профессиональной исполнительностью. Но есть в его работе, как, впрочем, и во всем фильме, что-то глубоко унылое, будто слышишь, как жужжанию съёмочного аппарата все время отвечает треск арифмометра, скучно регистрирующего расчётливые безумства продюсера.

Здесь не приходится ждать ничего не скалькулированного заранее, и само слово «профессионализм» приравнивается здесь к словам «умелость», «послушность», «исправность».

Федерико Феллини в беседах с журналистами тоже использовал, говоря о Куинне, слово «профессионализм». Использовал восторженно.

Для постановщика «Странствий Одиссея» актёр Куинн был чем-то вроде набора безотказно работающего обаяния, приёмов, коротеньких пластических лейтмотивов, узнаваемых и прямо действующих качеств. Для Феллини же это был художник со всей его раз и, видимо, навсегда установившейся определённостью темы, со своим трагическим тембром, и режиссёру было бесконечно интересно, как зазвучит этот творческий инструмент в полифонии его фильма, как соотнесётся с иными голосами. И профессионализм Куинна в глазах Феллини был способностью вести свою партию, слыша музыку замысла в целом, входя в неё.

В Дзампано есть все то, что характерно для Куинна, каким его знали уже и тогда и каким он оставался во многих последующих фильмах: и чувство физического превосходства, сюжетно связанное здесь с тем, что Дзампано — силач по своему цирковому амплуа, разрыватель стальных цепей, которые лопаются у него на груди под взглядами ротозеев; и настороженно-агрессивное поведение чужака, всегда готового грубостью предупредить саму возможность пренебрежительного к себе отношения; витальность, которая чувствуется и в его каком-то животном покое, и в приступах той почти беспричинной ярости, которую Дзампано и сам не мог бы объяснить… Но Феллини вместе с Куинном берут эти «постоянные составляющие» индивидуальности актёра, чтобы воспользоваться ими — во всей их малочисленности — с той же свободой и ради той же непредвиденности художественного результата, с какой композитор пользуется всего лишь семью нотами гаммы.

Примитивный и чрезвычайный… Эти неизменные определения нравственного мира героев Куинна понадобились автору «Дороги» не только для того, чтобы свести отщепенца Дзампано с Джельсоминой, в которой тоже ведь есть и примитивность, и чрезвычайность, но и для того, чтобы проверить простые истины жизни упрощённостью и чрезвычайностью гротеска. В «Дороге» есть абстрагирующее простодушие притчи, именно это простодушие разрешает здесь философскую сложность размышлений. Звучат мотивы поисков смысла жизни, преодоления человеческого одиночества, мотив трагической неполноты взаимопонимания людей. Режиссёр, как в притче, дорожит несколько искусственной наглядностью этой пары, Джельсомины и Дзампано, помещает их в условия некоего нравственно-философского опыта: два человека связаны друг с другом, два человека тяготятся друг другом и вместе с тем один без другого не могут обойтись.

И тема чужака, в иных фильмах с Куинном падающая до низменного, до банального, превращаясь просто в актёрское амплуа, здесь соприкасается со сложнейшими проблемами, которыми занята современная западная философия, с темами контактности и неконтактности личности, с темой коммуникабельности и некоммуникабельности — неуклюжее это словообразование пока не нашло замены в русском философском словаре. Искусству Куинна в «Дороге» дано соподчинить правду физического существования в образе и философское задание роли. Он абсолютно виден весь, каков он есть, этот Дзампано — в его засаленной кожаной куртке, с его небритым, припухшим от резкого ветра лицом, с его вульгарным хвастовством перед случайными собутыльниками, с его самоощущением тупого человека, который всегда прав, все знает лучше других. Но при этом Куинн играет так, что мы понимаем место его наиреальнейшего персонажа в диалогизированном философском мире картины. Понимаем связанную с ним тему бездуховности, то самодовольной, то трагичной.

…Прошло сколько-то лет, как Дзампано бросил потерявшую рассудок Джельсомину, бросил её где-то в холодных горах. У него все идёт по-прежнему; все те же деревенские площади, все те же зеваки, перед которыми он усилием мышц рвёт все те же стальные цепи; все те же харчевни, где он нарывается на скандалы. И вот в какой-то из деревень Дзампано слышит мелодию, которую когда-то старательно и восторженно выдувала Джельсомина, учась играть на трубе. Он слышит эту мелодию, и в его нутре начинается глухая, мучительная, очень замедленная работа — её трудно даже назвать работой мысли. И все-таки это мука рождения понимания — там, на низком и пустом морском берегу, где Дзампано невидяще входит в воду и плачет трудными, не освобождающими от боли слезами.

Финал «Дороги» Куинн играет как большой трагический актёр.

Конечно, куда как просто все объяснить так: «пока не требует поэта к священной жертве Аполлон», бог торговли деловито сует ему на подпись контракт за контрактом. В судьбе Куинна, конечно, есть и такое. Он играл очень много, в боевиках, вроде широкоэкранной и цветной фальсификации реальной истории из времён Второй мировой войны «Пушки острова Наварон» (The Guns of Navarone, 1961), где он опять чужак, опять суров, опять свиреп и великодушен, — и в фильмах, прикосновенных подлинной правде и подлинному искусству. Но «случай Куинна» — это не только ещё одно лишнее подтверждение смертоносною для актёрской судьбы препирательства между кинокоммерцией и киноискусством; «случай Куинна» — это странное, драматичное и веское доказательство наступившей зрелости кинематографа как искусства полифонического, многоголосого и многотемного. В актёрском искусстве сейчас, по-видимому, время не солистов, а оркестрантов.

Содержание

Рубрикатор

Комментарии

Глас народа

Реклама

Наши партнёры
Больничные клоуны